O espectador impaciente

Por Gérard Mordillat*
Tradução: Martina Grasel Maigret

No cinema, o espectador contemporâneo é um homem ou uma mulher com pressa. É preciso que a ação comece desde a primeira imagem do filme, que as sequências se desenrolem com a velocidade de uma metralhadora pesada e os planos se sucedam como o bater de asas de um beija-flor. O espectador contemporâneo é uma criança mimada que chora e bate o pé se sua menor vontade de imagens e sons não for imediatamente atendida. É urgente silenciá-la metendo uma chupeta na boca ou distraí-la com um chocalho (às vezes ambos). Ousemos dizer que a maioria dos filmes é produzida hoje sob os auspícios da chupeta e do chocalho, quer dizer, Dolby Stereo à potência máxima e efeitos especiais em três dimensões, para colocar em cena catástrofes nucleares, guerras intersiderais, epidemias mortais, monstros e o sobrenatural.

O cinema transformou-se em uma lâmpada que se acende e apaga, um espelho giratório parecido com o que Franz Mesmer utilizava para hipnotizar seus clientes. Trata-se de encher os olhos do espectador para que não veja mais nada; e encher seus ouvidos para que não ouça mais nada. Como Baruch Spinoza pressupôs: “Quanto mais coisas são anexadas a uma imagem, mais ela se torna viva. Quanto mais coisas existem adicionadas a uma imagem, mais as causas são capazes de estimulá-la” (Ética). Em nome da impaciência, a sensação reina e tanto a inteligência quanto a emoção desaparecem.

Yves Robert contava que René Clair filmava poucas tomadas por plano: uma primeira e raramente uma segunda. No filme “As Grandes Manobras”, com Gérard Philippe, qual não foi a surpresa dos atores ouvindo o diretor determinar após a segunda tomada: “Vamos repeti-la!”. Eles perguntaram o que tinha de errado. A resposta veio seca: “Falem mais rápido!”. Um filme – em inglês movie (de movimento: “em movimento”) – se baseia na arte do ritmo, comparável à composição musical. Mas esse tempo, esse movimento que é o filme em si, funciona seja no âmbito dos papéis interpretados pelos atores, seja pela duração do plano. Este diminui sem parar: doze segundos em média em 1930, dois segundos e meio, às vezes menos, hoje em dia. O “Falem mais rápido!” foi confiscado dos atores e inteiramente confiado à tomada e à montagem. A inflação dos planos simboliza uma riqueza de imagem, a abundância, a opulência visual. O espectador deve receber muito pelo seu dinheiro, tal como a pipoca, que ele devora durante a sessão, devendo ser servida em enormes recipientes. O efeito é paradoxal, porque se, em aparência, essa fartura que cai da tela satisfaz a impaciência do espectador, na verdade o mantém afastado do que está acontecendo, tira-o da realidade e dilui o que ele vê. Assim, a violência que se exprime em inúmeros filmes (e videogames) torna-se um artifício dessa violência, uma futilidade decorativa onde o sangue jorra, onde as pancadas chovem como fogos de artifício sem que a dor, o sofrimento e o horror tirem o apetite do espectador.

As evoluções técnicas, principalmente o uso intensivo, tanto no cinema como na televisão, do Steadicam (um sistema de estabilização que permite que se façam movimentos fluidos, sem balanço, com a câmera na mão, em qualquer cenário) situam o espectador no “interior da ação”. Mas, a partir daí, ele não vê mais a ação na qual está imerso. Ele perde qualquer tipo de distanciamento, dominado pela sensação que a imagem lhe proporciona. Transposta politicamente, essa dominação faz do espectador impaciente um cidadão prisioneiro da imagem e consumidor entupido do açúcar da novidade. Um cidadão que não quer mais ver nem entender (a ideologia, os programas), mas ser deslumbrado pela imagem que o teor político projeta (a cada semana, a crítica festeja um novo filme impressionante).

Cinematográfica e politicamente, isso pode ser comparado a um truque de mágica, já que se trata de distrair o otário (o espectador, o eleitor) enquanto as cartas voam sobre a mesa, tal como os planos da tela. De todas as maneiras perdemos. E o cinema também se perde quando se transforma em montanha-russa ou em trem fantasma (e nem falemos de política). Quanto aos diálogos (ou aos discursos), os mais curtos são os melhores e a “frase curta”, o tuíte, o slogan prosperam. Durante a filmagem de seu último James Bond, Roger Moore respondeu com malícia ao jornalista perguntando sobre o acontecimento mais extraordinário do filme: “Vou ter uma fala de duas linhas!”.

O cinema, em sua expressão mais autêntica e mais profunda, é uma arte contemplativa. Mas qual estúdio hoje arriscaria um euro ou um dólar em Playtime, de Jacques Tati; em 2001: uma odisseia no espaço, de Stanley Kubrick; The Party (Um convidado bem trapalhão), de Blake Edwards; Winter Sleep, de Nuri Bilge Ceylan; nos filmes de Andrei Tarkowski, até mesmo Les Communiants (Luz de inverno), de Ingmar Bergman, que começa com um culto protestante de, no mínimo, cinco minutos! Aqueles filmes que nos ensinam a ver, a ouvir, que suscitam nosso olhar, utilizam o tempo e o espaço sem nunca tentar nos vender sabonetes, desaparecem das telas. Explicam-nos que cinema “que se respeita”, que pede uma atenção focada, que ilumina o corpo e o espírito, afastaria o espectador. Quando o tempo não vai rápido o suficiente, comentaristas e estúdios dizem em coro: têm cenas longas! E o que é longo – a digressão: o sentido do espaço e do tempo – é o grande Satanás do espectador contemporâneo, um demônio que afugenta os espectadores das salas de cinema, antes de afastá-los das telas de televisão.

Existem, no entanto, duas áreas, televisiva e cinematográfica, onde o tempo não é contado: a transmissão integral do Tour de France, como observava Jean-Luc Godard: “o único momento em que se vê os homens trabalhar”, e os filmes pornográficos, nos quais os atos sexuais devem durar suficientemente para que, como nos cursos matinais de ginástica, o espectador tenha a ideia e o tempo para imitá-los…

Esse espectador impaciente é uma criação dos publicitários, do desejo funesto de vender. E, para vender, é preciso “dar água na boca” e distrair. O método é tão simples quanto o treinamento do cachorro de Ivan Pavlov: por um instante mostra-se o produto (superprodução ou candidato à eleição) e o espectador ou o cidadão, tal como o cachorro, salivam, para depois retirar tal produto do campo de visão, provocando, assim, frustração e desejo. O que vale para qualquer produto alimentício, doméstico ou de serviço agora vale também para o cinema, a televisão e a política.

Essa impaciência elevada à dignidade de virtude cardeal também reflete o poder da gestão contemporânea. Terminaram as pausas, os tempos de inatividade, a reflexão sobre e no trabalho. Em nome da santa produtividade, o homem ou a mulher trabalhando não devem parar, assim como não devem tirar os olhos da tela (a tela do cinema = obrigação publicitária, a tela do seu computador = obrigação de rendimento). O assalariado, o cidadão e o espectador são domesticados para a urgência.

O demônio para os programadores de televisão é o controle remoto. Esse instrumento infernal que, para o grande desespero dos anunciantes publicitários (e dos responsáveis políticos), permite que se mude de canal sem se levantar do sofá. Mas o que quer que façam, o telespectador contemporâneo – esse impaciente crônico – muda de canal sem parar, como se fosse insuportável ficar em frente à mesma imagem, vê-la, analisá-la, alegrar-se com ela. Ele não quer, principalmente, perder nada do que se passa nos outros canais, nem que seja para compensar a assinatura dos 325 canais. Para ele, é preciso ver tudo e, vendo tudo, não ver mais nada, não escutar mais nada, não compreender mais nada, a não ser a publicidade (imagens e mensagens), eixo central e coluna vertebral de todas as políticas editoriais dos canais privados e públicos. Senhor Patrick Le Lay (dono do canal TF1) provocou um escândalo ao dizer que sua tarefa de emissor era a de “disponibilizar” o cérebro do telespectador, “quer dizer, diverti-lo, relaxá-lo para prepará-lo entre duas mensagens”. Uma vez que um responsável por um canal de televisão falou tão abertamente, deveríamos tê-lo aplaudido, pelo menos por sua franqueza.

Esta impaciência que parece habitar o espectador contemporâneo é o sinal da sua angústia diante do aumento de guerras em todos os continentes, do perigo climático, da pobreza endêmica, diante da morte. É necessário que tudo vá rápido, que ele encha os olhos o máximo possível (que encha a pança!), que ele engula imagens, histórias possíveis, quanto mais puder, antes “dos últimos dias da humanidade” (Karl Kraus). Aliás, é sintomático que tantos filmes contem o fim do mundo. Na época do apóstolo Paulo, os tessalonicenses, convencidos de que viveriam o fim dos tempos, vivenciavam o mesmo estado de espírito. Temerosos de que tudo terminaria amanhã, para grande desgosto de Paulo, eles se entregavam à depravação sem fim, bebiam até cair, não trabalhavam mais, riam e dançavam, esperando pelo último instante. Para o espectador contemporâneo – como para os tessalonicenses dos anos 50 da nossa era – é preciso matar o tempo. Deus está morto, e hoje existe jeito melhor de matar o tempo do que diante de uma tela, exibindo o desfile inexorável das imagens anunciadoras do apocalipse?

Texto originalmente publicado na revista mensal francesa Le Monde Diplomatique, em julho de 2018. Ver texto original.

* Escritor e cineasta, autor de “La Tour abolie” (A torre abolida), Albin Michel, Paris 2017, e do filme “Mélancholie ouvrière” (Melancolia operária), difundido no dia 24 de agosto de 2018.

Tradução: Martina Grasel Maigret